Novo Jornalismo

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Novo Jornalismo


Truman Capote




A arte de lustrar fatos sólidos com o estilo vaporoso da ficção: Capote escreveu "reportagens" que deveriam estar em galerias de arte

A maioria das jovens japonesas dão risadinhas. A pequena camareira do quarto andar do Hotel Miyako, em Kyoto, não era exceção. A hilaridade, e os esforços para reprimi-la, tingiam lhe de rosa as maçãs do rosto (diversa mente dos chineses, a tez dos japone ses é quase sempre bastante colorida) sacudiam-lhe o corpo roliço, envolvido num quimono de peônias e amores-perfeitos. Não havia uma razão particular aparente para aquela jucundidade; as risadinhas japonesas funcionam sem motivação perceptível. Eu simplesmente lhe pedira que me indicasse um certo apartamento.”




Um projeto estilístico de reunir jornalismo e literatura

Ao sair, horas depois, do apartamento que procurava, levando na memória uma longa conversa com o ator Marlon Brando, o escritor americano Truman Capote apontou o lápis para lapidar o que anos mais tarde seria consagrado como “new journalism”, o novo jornalismo. O perfil de Brando foi publicado em 1956 na revista New Yorker, com o título de “O duque em seus domínios”, e fez-se em Kyoto porque o astro já consagrado de “Um bonde chamado desejo” estava no Japão filmando Sayonara, sob a direção de Joshua Logan. Capote (1924-1984) também já alcançara a glória literária — a rigor, desde a estréia, em 1948, aos 22 anos, com o romance “Other voices, other rooms”. Naquela época trabalhava em Bonequinha de luxo, depois filmado pela Paramount com Audrey Hepburn, e sonhava com algo arebatador como A sangue frio.

O “Duque em seus domínios” foi uma perfeita tradução da reportagem como gênero literário. Muitos escritores da Idade Contemporânea produziram crônicas, artigos ou relatos de viagens para jornais. O inglês Charles Dickens (1812-1870) fez reportagens para o Morning Chronicle em 1835. O americano Ernest Hemingway (1898-1961) iniciou-se no Kansas City Star, aos 17 anos, e cobriu a Guerra Civil Espanhola, a Segunda Guerra Mundial e foi enviado especial de publicações como Life a lugares onde havia notícias— sobretudo as touradas espanholas que renderam o livro Verão perigoso. O brasileiro Euclides da Cunha fez reportagens para o Estadão sobre a guerra de Canudos, em 1897, e delas esculpiu Os sertões. Três dos maiores escritores vivos, o americano Norman Mailer, o peruano Mario Vargas Llosa e o colombiano Gabriel García Márquez, volta e meia escrevem relatos jornalísticos com a sintaxe da arte literária.

O francês Gustave Flaubert (1821-1880) elegeu-se como exaltada exceção. “Considero uma das felicidades de minha vida não escrever nos jornais; isso prejudica a minha bolsa, mas faz bem a minha consciência”, disse o autor de Madame Bovary. A diferença do jornalismo praticado por esses monstros sagrados da ficção e as reportagens de Capote para revistas de 1 dólar é que o futuro autor de A sangue frio elaborou um projeto estilístico de unir jornalismo e literatura, como ele contaria no prefácio do livro Os cães ladram, ao explicar sua motivação no perfil de Marlon Brando:
— Era minha opinião que a reportagem poderia ser uma arte tão elevada e requintada quanto qualquer outra forma de prosa — o ensaio, o conto, a novela — uma teoria ainda não tão arraigada em 1956, o ano em que o trabalho foi publicado, quanto é hoje, quando a sua aceitação tornou-se talvez um tanto exagerada. Minha idéia foi a seguinte: qual o nível mais baixo da arte jornalística, o mais difícil de transformar de uma orelha de porco em uma bolsa de seda? A “entrevista” com astros do cinema, no gênero Silver Screen: por certo nada seria mais difícil de enobrecer do que aquilo! Depois de escolher Brando como o espécime da experiência, passei em revista o meu equipamento (cujo principal ingrediente é o talento para registrar mentalmente longas conversações... pois estou firmemente convencido de que o ato de tomar anotações — para não falar do uso de um gravador de fita — cria um clima artificial, e distorce, ou mesmo destrói, qualquer naturalidade que possa existir entre o observador e o observado, entre o nervoso beija-flor e o seu pretenso captor)... O que mais aprendi em tudo isso foi como controlar a escrita “estática”, como revelar caracteres e sustentar uma atmosfera sem o auxílio de uma linha narrativa — sendo esta, para o escritor, o que são a corda e a picareta para o alpinista.

Naquele mesmo ano de 1956, Capote inaugurara seu projeto de jornalismo literário com uma peça soberba — “Ouvindo as musas”, um relato da excursão de uma companhia de teatro americana à União Soviética em 1955. No auge da guerra fria, um trem com o elenco negro da ópera de George e Ira Gershwin Porgy and Bess cruzou o que se chamava de “cortina de ferro.” Capote estava a bordo, na condição de enviado especial de New Yorker, em companhia, segundo a ordem de importância da sua lista, de “cinquenta e oito atores, sete auxiliares de bastidores, dois maestros, diversas esposas e funcionários administrativos, seis crianças e a respectiva professora, três jornalistas, dois cachorros e um psiquiatra”.

Gastou lápis anotando fatos, queimou neurônios inventando cenas. Descrições soberbas de lugares e instantes, personagens reais montados com a ourivesaria do romance, muito diálogo, observações ferinas, uma história completa na primeira pessoa saiu, em outubro de 1956, na New York, dividida em duas partes eqüitativamente soberanas. No final do ano saiu em livro, já assumida como literatura ou, nas palavras do autor, “um romance cômico”. O título foi tirado do discurso do anfitrião russo: “Quando se ouvem os canhões, as musas se calam; quando se ouvem as musas, os canhões se calam”. Capote adorou, por motivos que um jornalista profissional jamais escavaria: “Queria uma coisa bem russa, uma obra de arte Fabergé, uma caixinha de música, por exemplo, tremulando ao som de uma melodia brilhante, precisa, maliciosa.”

Apesar da forma de relato jornalístico, pessoas citadas queixaram-se de que o ficcionista sobrepujou o repórter, forjando cenas, criando diálogos e atribuindo aos “personagens” pensamentos e atitudes que eles renegavam. Soa familiar. Muitas reportagens objetivas de hoje, baseadas em “realizou-se ontem” ou “fulano disse”, enfrentam reações iradas das fontes – e nem têm o álibi da linguagem aprimorada. Uma das vítimas de Capote na viagem à União Soviética, Nancy Ryan, secretária da companhia, a quem ele conduziu à revelia pela estação de Brest Litovsk para um passeio empolgante inteiramente inventado, desculpou-o ao falar com o biógrafo do escritor, jornalista Gerald Clarke, autor de Capote - Uma biografia:
— Ele brincava com as coisas. Mas não alterava a verdade básica ou o espírito genuíno de tudo aquilo.

Em contraste com as críticas a “Ouvindo as musas”, Marlon Brando aceitou seu perfil como fidedigno, mas disse que se sentiu traído. Falou como a um amigo ao pé da lareira e pensou que em vez de ir para as páginas, suas confidências se esvairiam como fumaça pela chaminé. “Aquele pequeno canalha passou a metade da noite contando os seus problemas. Achei que o mínimo que poderia fazer era contar-lhe os meus”, queixou-se o ator.

O perfil de Brando antecipou em 30 anos a obesidade e a misoginia do ator

Brando revelou inclusive que, aos 32 anos, se sentia ofuscado pelo sucesso. “Um excesso de êxito pode arruinar um homem tão irremediavelmente quanto um excesso de fracasso”, disse o ator, admitindo que já pensava “em abandonar tudo”, decisão que tomaria 30 anos depois, refugiando-se, sem problemas com a balança e a imagem — chegou a pesar 120 quilos — numa ilha do Pacífico.

Capote transcreveu tintim por tintim as indiscrições. O biógrafo Clarke defende seu biografado e confidente:
— Truman era bisbilhoteiro e registrava o que as pessoas diziam, não o que elas queriam que ele dissesse. Seu estilo de reportagem — que mais tarde foi chamado de novo jornalismo — hoje é comum, mas na época era algo ainda bastante novo. Segundo Clarke, jornalista de renome, veterano redator do assunto da capa da revista Time, a repórter Lillian Ross já escrevera, com o viés da ficção, perfis de gente famosa como Hemingway, em 1950, no New York Times. É um pioneirismo difícil de estabelecer, principalmente se o critério for a forma literária dada ao texto jornalístico. A rigor, quanto mais se recua no tempo mais se encontram relíquias arqueológicas que bem poderiam ser qualificadas como "novo jornalismo". Talvez o gênero seja tão velho quanto a imprensa. A reportagem de linhas esbeltas, emagrecida de circunlóquios adiposos, só se consolidou com a industrialização da imprensa nos Estados Unidos, no início do século.

Antes dela, prevalecia um certo gongorismo, um nariz que se avantajava em cabeça, tronco e membros de cera, mas havia espaço para pequenas obras-primas, como a que Henry Morton Stanley (1841-1904) (foto) escreveu no New York Herald, em 1872, ao localizar o missionário escocês David Livingstone dado como perdido na África:
“... Há um grupo de árabes extremamente respeitáveis, e, ao aproximar-me, vejo o rosto branco de um senhor de idade entre eles. Usa um boné com uma fita dourada amarrada em volta, uma jaqueta curta de pano de cobertor, e calças — bem, eu não reparei. Trocamos um aperto de mãos. Tiramos nossos chapéus, e eu pergunto:
— Dr. Livingstone, eu presumo?
E ele responde: ´Sim‘."

Com tantas pérolas nacaradas, o jornalismo precisava de um estrategista munido de um plano para redigir notícias como quem escreve novelas. O biógrafo Clarke reconhece a primazia temporânea de Lilian Ross sobre Capote, e pondera:
— Mas Truman deu um salto à frente. À habilidade de Ross como repórter ele acrescentou sua perícia de romancista, dando forma e estrutura aos fatos interligados. A produção de “Ouvindo as musas” forneceu a corda e a picareta para Capote escalar outra montanha literária:
— “Ouvindo as musas” me levou a um raciocínio completamente diverso: eu queria escrever um romance jornalístico, algo em grande escala que contivesse verossimilhança do fato, a comunicação imediata do cinema, a densidade e a liberdade da prosa, e a precisão da poesia.

E apontou o lápis para a maior, mais desgastante e demorada empreitada, a apuração e redação de A sangue frio. O romance constituiu o caso clássico da rapinagem jornalística. Em 1959, ao saber que quatro membros de uma família de fazendeiros do Kansas haviam sido assassinados brutalmente, um crime gratuito, uma nódoa maligna numa cidade arrodeada de trigais ruivos chamada Garden City, Capote sentiu que ali poderia alcançar o clímax de seu projeto de narrar realidade como ficção. A New Yorker aprovou a viagem do escritor como “enviado especial” ao Kansas para produzir um “artigo”, mas durante cinco anos ele se extenuaria esculpindo um “romance jornalístico”. Entrevistou, pesquisou, perguntou, perguntou, perguntou, conquistou a cidade, levantou os pormenores mais ínfimos, ficou amigo dos policiais e dos dois assassinos, Perry Smith e Dick Hickock, e embatucou no livro até que ambos fossem eletrocutados. O tino jornalístico levou-o a convocar a checadora da revista, Sandy Campbell, para verificar se as informações – nomes, datas, descrições, distâncias — estavam corretas, e quase tudo conferia.

Publicado no vetusto esquema do folhetim, em capítulos semanais que esgotavam a revista e o fôlego dos leitores, o sucesso do “romance jornalístico” podia ser medido na mídia. Só na revista Life Capote ganhou 18 páginas. “Outros tinham usado técnicas ficcionais, mas ninguém escrevera um livro de não-ficção que pudesse ser lido como um romance”, observou o biógrafo Clarke.


Talese e Wolf e as "reportagens psicológicas"

Consolidado por Capote como um estilo de narrar fatos sólidos com os recursos vaporosos da ficção, o novo jornalismo consagrou nomes de repórteres que a seguir migraram para a literatura, como Tom Wolfe (na foto, à esquerda) e Gay Talese. Os dois escreveram na revista Esquire, na década de 60, matérias que se podiam ler como um conto.

— A idéia era dar a descrição objetiva completa, e um algo mais que os leitores sempre tiveram que buscar nos romances e contos: ou seja, a vida subjetiva ou emocional dos personagens — escreveu Wolfe. E lá saíram os repórteres-escritores pelos Estados Unidos cunhando expressões como “radical chic”, descrevendo o resfriado de Frank Sinatra, cobrindo corridas de stock car ou localizando um presídio feminino com janelas para a rua, como Wolfe fez em reportagem inesquecível publicada na revista do New York Herald Tribune, em 5 de janeiro de 1964. No lugar do velho e bom lide o que se lia (ou apenas via) na abertura da reportagem era um café-com-pão onomatopaico: — “Hã-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-
ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-há-há-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-há-ha-ha-ha-
ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha-ha.

Talese (na foto, à direita) refletiu sobre a nova reportagem no prefácio de seu livro Aos olhos da multidão:
— O novo jornalismo, embora possa ser lido como ficção, não é ficção. É, ou deveria ser, tão verídico como a mais exata das reportagens, buscando embora uma verdade mais ampla que a possível através da mera compilação de fatos comprováveis.

Capote, que na vida real era mexeriqueiro e mentiroso, admitiu que tomava certas liberdades com os fatos quando escrevia suas reportagens. Os “novos jornalistas” juravam que tomavam certas liberdades com a ficção e respeitavam os fatos, mas, como faziam algo como “reportagens psicológicas”, ousavam até transcrever o “pensamento” das pessoas com quem conversavam, como expôs Talese:
— Tento absorver todo o cenário, o diálogo, a atmosfera, a tensão, o drama, o conflito e então escrevo tudo do ponto de vista de quem estou focalizando, revelando inclusive, sempre que possível, o que os indivíduos pensam no momento que descrevo.

Tal arte divinatória tinha tudo para dar problema, e deu. Repórteres tradicionais, como Haynes Johnson, do Washington Post, torceram o nariz, segundo relata H. Eugene Goodwin na monumental pesquisa Procura-se > Ética no Jornalismo.
— Quando Tom Wolfe e as pessoas que se intitulam elas próprias de Novos Jornalistas inventam as personagens e nos dizem o que as pessoas pensam porque falaram com muitas delas, bem, eles estão fazendo o papel de Deus... Ninguém pode inventar citações e personagens e dizer que isso é jornalismo. É uma coisa diferente e deveria ser catalogada diferentemente — disse Johnson a Goodwin.

A partir daí, toda gazeta de subúrbio imprimiu páginas de novo jornalismo, e o gênero ainda resplandece em revistas como as americanas Rolling Stones e Esquire. No Brasil, teve seus dias de glória na revista Realidade e no Jornal da Tarde dos anos 60, e, mais tarde, na imprensa alternativa, como a seção “Cena Brasileira” escrita com verniz literário no semanário Movimento pelo repórter Murilo Carvalho. Em Realidade, ficou antológica a reportagem de José Carlos Marão sobre Conceição do Mato Dentro (MG), em maio de 1966. A vida da típica cidade do interior do Brasil é contada em torno de um acontecimento só revelado nas linhas finais: Eliana, filha do prefeito, casou-se com Zanoni, funcionário do Banco do Brasil.

Já nessa época era forte, no entanto, a reação ao estilo, sobretudo a abusos como o da “composição” — a técnica de fundir histórias de várias pessoas e apresentá-las com um fictício nome-síntese. Uma estrela do novo jornalismo foi autora e vítima da proeza, Gail Sheehy, com uma série de reportagens para a revista New York, sobre prostitutas e gigolôs da cidade. Ouviu inúmeras fontes e as fundiu em um só “personagem”, que apresentou como, por exemplo, “Sugarman”.

Gail foi criticada, mas não tanto quanto Teresa Carpenter, que ganhou o fatídico Prêmio Pulitzer de 1981 depois dele ter sido dado e tomado de Janet Cooke, a repórter do Washington Post que achou que jornalismo, novo ou velho, podia ser apenas ficção e inventou Jimmy, um menino de oito anos viciado em heroína produzido na imaginação da repórter diretamente para as páginas do jornal. Descoberta a fraude, Janet devolveu o prêmio, mas, quando a comissão julgadora do Pulitzer deu-o a Teresa, os holofotes da imprensa americana voltaram-se para a nova vencedora.

A repórter escrevera três matérias para Village Voice contando a história de um garoto de programa, Dennis Sweeney, condenado pelo assassinato do deputado Allard K. Lowenstein em 1980. As matérias de Teresa continham frases como “Sweeney nega”, “o plano que ele imaginara”, “ele tinha a certeza de que ...”. Na época ainda funcionava nos Estados Unidos o Conselho Nacional de Imprensa, uma organização de auto-regulamentação da mídia, extinto em 1985. O Conselho examinou os textos e descobriu que a repórter simplesmente não entrevistara Sweeney, mas seus amigos e o advogado, embora essa limitação não a inibisse de escrever de tal forma que o leitor achasse que ela estivera tão próxima de Sweeney a ponto de transcrever pensamentos...Teresa ficou com o Pulitzer, mas seu novo jornalismo, como tantas outras peças escritas no ritmo da ficção, envelheceu na cascata.

Boletim Nº 20, Janeiro-Fevereiro de 1998
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